Planteamos en este estudio el análisis estilístico de la obra de paisaje de los artistas Anders Zorn y Fanny Churberg.


Parte 1. ANDERS ZORN, NATURALISMO Y PLEIN-AIR EN EN FIN DE SIGLO.

Parte 2. LOS PAISAJES FINLANDES DE FANNY CHURBERG: UN ESTUDIO DE 
               SU EXPRESIÓN PLÁSTICA. 

1. ANDERS ZORN, NATURALISMO Y PLEIN-AIR EN EN FIN DE SIGLO.

El presente estudio es parte de un epígrafe ampliado de la tesis doctoral “CARL LARSSON, ILUSTRADOR DE UNA VIDA. APORTACIONES A PARTIR DE UN ESTUDIO PLÁSTICO DE IMÁGENES”, redactada y leída por Lola Soto Vicario en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de la Universidad Politécnica de Valencia, en Mayo de 2000. 

 "Zorn era el que había llegado a la meta de lo que yo entendía y entiendo que debe ser la pintura al óleo (…). He procurado explicarme por qué este artista consigue llegar a tan potente interpretación del natural, y cuando creo haberlo conseguido, me queda la duda de si realmente habré dado con la verdadera clave. Ya he dicho que su técnica es la nuestra, pero más amplia, más firme, arranca de su paleta la nota más delicada, con gran pasta la coloca en su cuadro, y diríase que jamás vuelve sobre ella, no emplea nunca los frotes o veladuras, con cuyos medios buscan otros apariencias, sólo apariencias de buena pintura.”

                                                                                                                                Joaquín Sorolla
                                                                                                                        "Apunte sobre Zorn”, 1903.

El pintor sueco Anders Zorn (Mora, Dalarna, 1860-1920) se encuentra enmarcado en el movimiento artístico del nacionalismo romántico nórdico de fin de siglo. Zorn se había formado artísticamente en la Academia de Estocolmo, y fue el artista que más viajó de su grupo y el que mayor éxito internacional obtuvo. Estuvo viviendo en París y tuvo contacto con el grupo de pintores herederos de la escuela de Barbizon 1). Aunque eminentemente retratista, de él nos interesa su manera de aproximarse al paisaje pictórico, la experiencia del natural adquirida durante sus años de juventud y sus aportaciones personales dentro de este género. 

Numerosos artistas se habían reunido y formaron colonias en los alrededores de los bosques de Fontainebleau en la década de 1880, en particular en el pueblo de Grèz-sur-Loing, célebre por haber sido tema pictórico de Corot. Su intención fue reflejar el regionalismo campesino, la labor cotidiana de sus gentes, las atmósferas idílicas o los tipos locales, todo ello con una mirada conmovedora hacia el aspecto gentil y armonioso de una naturaleza sin contaminar, portadora de la única verdad. Zorn hizo algunas visitas a esta colonia de artistas a lo largo de estos años. La plena confianza en el mundo sensible y el descubrimiento de la inmediatez de los fenómenos constituyeron el mayor atractivo para aquellos jóvenes nórdicos que aspiraban a regenerar el arte de su país sobre la base de las ideas de los grandes maestros franceses. 

Desde la década de 1830, los paisajistas de Barbizon ya habían sido pioneros en afrontar la realidad de forma directa, libres de reglas y con técnica rápida descriptora de ambientes tranquilos e intimistas. La familiaridad con la naturaleza al establecerse y vivir en ella les llevó a adoptar una actitud práctica y afectiva basada esencialmente en la observación del medio con una mirada limpia. De esta manera se inició una pintura al aire libre, el plein-air, que dominaría el fin de siglo y sostendrá una relación de confianza con el mundo sensible. Los pintores nórdicos como Anders Zorn abrieron bien los ojos al viajar y despertaron su sensibilidad hacia las costumbres, tradiciones y caracteres locales, aunque su base de aproximación seguirá siendo naturalista. 

El plein-air dio lugar a una concepción pictórica basada en una pincelada abierta, suelta y abocetada que ganó en dinamismo y sensualidad lo que perdió en claridad y en evidencia 2). Lo inacabado se convierte en el procedimiento técnico adecuado para expresar con rotundidad el momento efímero y el instante presente. 

Años más tarde, artistas como Zorn reinterpretarían las experiencias aprendidas en el extranjero adaptadas a una temática localista ligada a las raíces de sus naciones de origen. Hacia 1880 el acercamiento al naturalismo pictórico, basado en la experiencia directa con el modelo del natural, y el hecho novedoso de pintar fuera del estudio las condiciones particulares de la luz provocó una regeneración definitiva y trascendental en la actividad artística del norte de Europa, con una clara influencia francesa 3). 

En particular, la manera de afrontar la temática de paisaje por parte de Zorn nos parece singularmente atractiva como objeto de estudio, ya que el pintor, a través de este género, llega a plasmar la esencia del bosque nórdico como tema característicamente sueco, con una expresión muy directa, de gran rotundidad visual, con una pincelada vigorosa que recoge los matices lumínicos en la naturaleza mediante unas composiciones muy personales. El bosque y la naturaleza representados como símbolos intrínsecos del país con una mirada genuinamente naturalista. 

El movimiento romántico europeo no había llegado a penetrar tan profundamente en las latitudes nórdicas, pero preparó el terreno para la búsqueda de rasgos auténticamente nacionales. Este redescubrimiento de los valores individuales y genuinamente suecos dio lugar a la formación de numerosos colectivos, enraizados en el movimiento socialista y enfocados a preservar la artesanía nacional, sobre todo durante la década de 1890. El propio Anders Zorn llegó a ser un entendido conservador de la arquitectura, la artesanía y las tradiciones de la región de Dalarna, que a menudo aparecen representadas en sus obras.

Como hemos dicho, la pintura paisajística a plein-air, de temática costumbrista, pincelada abocetada y tonos limpios, muy influida por la escuela de Barbizon, supuso una iniciativa suficientemente radical y novedosa para aquellos jóvenes nórdicos que, como en el caso de Zorn, buscaban una alternativa al arte académico, basado en composiciones artificiosas, gamas sobrias y escasamente proclive hacia las interpretaciones personales. Según el historiador sueco Ingmar Andersson, la pintura escandinava anterior a los movimientos estéticos de los años ochenta y noventa carece de toda personalidad y sus artistas no son sino continuadores de la escuela francesa del siglo XVIII; la pintura de historia, de género o el retrato representadas por Roslin, Dahl, Lafrensen o Schraeder, cuyas obras se conservan en los palacios reales de Estocolmo, Oslo y Grispholm son simples derivados de Reynolds o van Loo, sin demasiadas aportaciones personales 4). 

Sin embargo, el aprendizaje basado en la observación fiel de la naturaleza les permitiría a estos artistas nórdicos apreciar más tarde toda la belleza de la tierra natal a su regreso a partir de 1890. En particular, Zorn, después de realizar viajes a Inglaterra, Francia y Estados Unidos, se trasladó a su ciudad natal Mora, Dalarna, la región del centro de Suecia, en 1896. Allí se estableció, y el paisaje de la campiña en torno al lago Siljan y las escenas folclóricas de Mora se convirtieron sus motivos pictóricos predilectos. 

Zorn había pasado su infancia rodeado de naturaleza virgen en un entorno completamente rural. Así, decidió abrazar por completo esta vida sencilla cerca de la naturaleza en Mora y en Gopsmor, unas tierras cercanas en las que en 1904 instaló una cabaña de madera aún más aislada, que fue su estudio durante muchos años. Zorn quería vivir “a la manera de los antepasados”, de una manera primitiva y romántica, para reencontrarse con la naturaleza virgen de su país y tener plena libertad y total aislamiento para pintar 5). 

Con este tipo de iniciativas, se produce la gestación de un movimiento que floreció en la mayoría de los países nórdicos y que trató de rescatar y evidenciar el valor de lo genuinamente nacional; el denominado nacionalismo romántico intentó devolver al arte la subjetividad y la esencia espiritual, el misticismo, la introspección y el simbolismo de culturas anteriores mediante el contacto con la naturaleza autóctona, los temas locales, como la luz de medianoche estival, la noche de Walpurgis o la espiritualidad de las leyendas medievales heredadas 6). De nuevo se recuperó el provincialismo desdeñado en la década de 1880 como un valor intrínsecamente nacional; muchos paisajistas como Zorn se dirigieron hacia lugares apartados en busca de temas para sus obras. Surgió el interés hacia una serie de escenarios naturales vírgenes donde los pintores se congregaron con objeto de captar las emociones suscitadas por el lugar. 

La percepción naturalista del paisaje probablemente aprendida en Francia capacitó a Zorn para descubrir singulares maneras de traducir la esencia de su país de un modo instintivo y personal, y reflexionar sobre un entorno particular que le pertenecía: la naturaleza entendida como un estado de ánimo del artista. 

El denominado stämning (en sueco, ambiente, atmósfera), un efecto pictórico de luz tamizada, será la versión nórdica del naturalismo atmosférico del paisajista francés Bastien Lepage (Ver nota 1): las gamas frías, la ausencia de contornos definidos, la pincelada difusa o la tendencia a la horizontalidad intensifican el aspecto lánguido y pacífico del paisaje del norte y la majestuosa solemnidad de sus bosques. 

La relativa eliminación de la figura humana en dichos ambientes, la generalización de los detalles o los contundentes empastes parecen generar un sentimiento que hallamos común en todos ellos: la naturaleza fluye armoniosa, viva y en silencio. Curiosamente, Zorn empleaba una variedad de capas gruesas y delgadas en su trabajo al óleo para dejar ver la base del lienzo, en comparación con la opacidad total y el manejo más uniforme que se muestra en sus acuarelas y gouaches.

Anders Zorn, con una visión costumbrista de la región de Dalarna plasmada con rotundas pinceladas y vigorosos contrastes, trató de impregnar sus obras de un espíritu nacional y romántico a la vez; la conciencia de pertenecer a una nación, el reconocimiento de una identidad colectiva que distingue a los suecos de otros pueblos será el carácter unificador de toda una década. Así Zorn, como muchos otros nórdicos, retomó como tema sus lugares autóctonos predilectos, y se sirvió de unas vías de expresión fruto de los métodos y las experiencias adquiridas durante su formación, a las que dota de una significación plástica más íntima, con un carácter más maduro y marcado. 

En cuanto a la manera de hacer de Anders Zorn como pintor de paisaje, cabe resaltar su estilo rápido, de pinceladas cortas y vibrantes que captan muy directamente lo efímero de una naturaleza en perpetuo cambio, mediante el óleo o la acuarela, sus medios más empleados. 

Son de gran interés sus numerosos estudios preparatorios tomados del natural para obras de más envergadura, así como composiciones en las que a menudo inserta una figura completamente integrada en el paisaje, que formalmente es parte de su esencia. Los desnudos al aire libre fueron tema recurrente de Zorn desde el verano de 1887, transcurrido en la isla de Dalarö.

Es la descripción de la luz una de las motivaciones que mueve al pintor a crear unas ambientaciones envolventes, con un tratamiento difuso del óleo o de la acuarela, evocadores de sensaciones idílicas y tranquilizadoras que le sugieren los alrededores de Mora. También hace uso de pinceladas enérgicas, amplias, yuxtapuestas, superpuestas, aplicadas en diferentes direcciones, en seco o en húmedo, de gran decisión y poder visual, acusados contrastes de luz que hacen alusión a un medio natural en constante cambio, toques de color claro que señalan los puntos donde hay máxima incidencia de luz, y el uso de manchas prácticamente abstractas en los apuntes esbozados del natural; todo ello forma parte de la sinfonía de recursos plásticos de este pintor, de gran dinamismo visual. 

La pincelada rápida y gestual, los arrastres de pincel seco, los sutiles grafismos y breves líneas, las suaves transparencias de color, la ausencia de retoques o los encuadres audaces que observamos en sus paisajes y estudios de fragmentos de naturaleza sirven para apresar las formas orgánicas y darles una vida propia dentro del cuadro.

Anders Zorn fue también un excelente grabador; observamos en sus aguafuertes un empleo ágil y muy expresivo de la línea sensible, con trazos vibrantes, seguros, con un dibujo enérgico que recoge todos los aspectos cambiantes de la luz y de los elementos del paisaje, y sugiere sensaciones de movimiento y fugacidad en la escena. 

Joaquín Sorolla, otro gran plenairista, comenta acerca del carácter de la pintura de su amigo Zorn en un pequeño artículo; ambos pintores llegaron a conocerse y entablaron amistad a raíz de exponer ambos en Paris en el año 1906:

“(…)Parece que dibuja de dentro afuera, que no busca nunca el contorno o silueta, y desde luego, puede afirmarse que jamás hace nada fragmentado; no inventa; todo, como nuestro gran Velázquez en sus Meninas, lo tiene junto y lo pinta de una vez (…)” 7)

En definitiva, el resultado de su mirada atenta y reflexiva hacia el bosque sueco y la naturaleza de su entorno más próximo es un conjunto de paisajes de carácter intimista y gran tono lírico, entendidos como la expresión emocional de un pintor genuinamente nórdico y comprometido con el sentir de su tiempo. Un artista, Anders Zorn, preocupado por expresar con medios pictóricos muy directos la esencia más profunda y sincera de su país, sin perder de vista el componente naturalista tomado de las corrientes europeas de su tiempo.

NOTAS

1 El paisajismo de la Escuela de Barbizón describe un ambiente íntimo y tranquilizador, aparentemente fácil de alcanzar, con temas sencillos y cotidianos. La Naturaleza se considera siempre y en todas partes hermosa; no hacen falta motivos grandiosos para justificar su belleza. Los pintores naturalistas, como Jules-Bastien Lepage, máximo exponente de esta escuela, Rousseau, Daubigny o Dupré, reflejaron los aspectos mutables de la vida rural, basándose en la experiencia directa y en un lenguaje plástico sin artificios. Estos artistas conservaron siempre la tendencia a unirse y a fundar colonias estivales. Las impresiones momentáneas, los juegos de la luz, el cambio de las estaciones y la pincelada suelta sentaron las bases del Impresionismo francés. Véase HAUSER, A.;1953.Op.Cit.Pág.76,81 y ss.

2 Vease HAUSER, A.: Sociologie der Kunst. S.e.S.l.S.d.(Trad. V.Romano Villalba) Fundamentos de la Sociología del Arte. Col. Universitaria de Bolsillo. Punto Omega. Ed. Guadarrama. Madrid, 1975. Pág 201.

3 Véase DAHL, H. F.: “El equilibrio nórdico”. Catálogo “Luz del Norte”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura. Madrid, 1995. Pág.21.

4 Véase ANDERSSON, I.: Story of Sweden. Svenska Institutet. Stockholm, 1952. Pág.301.

5 Véase SANTA-ANA, F.: Catálogo “Sorolla-Zorn”. Museo Sorolla. Ministerio de Cultura. Dirección General de Artes y Archivos. Madrid; 1992. Pág. 68.

6 Véase VARNEDOE, K.: “Northern Light. Nordic Art at the Turn of the Century”. Ed.Yale University Press. New Haven and London. 1988. Pág.24.

7 Véase SANTA-ANA, F.: Catálogo “Sorolla-Zorn”. Museo Sorolla. Ministerio de Cultura. Dirección General de Artes y Archivos. Madrid; 1992. Pág. 17.

BIBLIOGRAFÍA 

Consultar bibliografía general y específica comentada sobre este estudio en Tesis Doctoral, pág. 449 a 483. 

WEBSITES CONSULTADAS 

https://www.nationalmuseum.se/en 

https://goteborgskonstmuseum.se/en/ 

https://zorn.se/en/

https://www.visitdalarna.se/en

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de la bibliografía y  las páginas web referenciadas en este estudio. 

Las conclusiones de este estudio están basadas en la observación directa de la obra de Anders Zorn por parte de la autora.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia).

Más información y contacto:
 Lola Soto Vicario

Parte 2. LOS PAISAJES FINLANDES DE FANNY CHURBERG: UN ESTUDIO DE 
               SU EXPRESIÓN PLÁSTICA. 

"Nadie
tan verde, que nadie, nadie
puede decirlo
tan verde que ni la hierba ni el pinar
ni el alisal
pueden taparlo
ni describirlo,
tan amarillo que ni el diente de león,
ni el sol, tan claro,
que ni el agua
ni la luz
pueden romperlo,
tan profundo, tan cálido, tan callado
es
que nadie puede entenderlo,
tan helado, tan mudo, tan profundo
es.
Más o menos (…)”

 
 
Jyrki Kiiskinen
De “Silmän karta” (Mapa del ojo, 1992) 

2.1      BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA DE FANNY CHURBERG

2.2      EL PAISAJE FINLANDÉS Y LA ESCUELA DE DÜSSELDORF

2.3      ESTUDIO DE LA OBRA PAISAJÍSTICA DE FANNY CHURBERG


 

2.1      BREVE RESEÑA BIOGRÁFICA DE FANNY CHURBERG 

La artista finlandesa Fanny Churberg  (Borgå, 1845 - Helsinki, 1892) fue una de las figuras claves dentro del grupo de pintores nórdicos de finales de la década de 1870. Llama poderosamente nuestra atención su expresión pictórica audaz y singular dentro del género del paisajismo, que no fue entendida ni justamente valorada hasta después de su muerte. Su personalísimo estilo, su visión enérgica y en ocasiones dramática de la naturaleza finlandesa a través de unos recursos plásticos novedosos y nada convencionales, fueron duramente criticados en su tiempo, y en la actualidad su obra ocupa un lugar significativo en la historia del arte finlandés. 

Varias mujeres nórdicas como Fanny Churberg fueron reformadoras definitivas del arte de sus países de origen, y en particular, del paisaje pictórico; esta artista fue, por su marcado temperamento artístico, un modelo a seguir para generaciones venideras de pintoras finlandesas. 

Debido a la posición desahogada familiar, Fanny Churberg pudo acceder a estudios artísticos superiores y ampliar su formación en el extranjero, como muchos otros nórdicos. Había comenzado a estudiar en 1865 en Helsinki, en aquel tiempo todavía una pequeña población provinciana y con limitaciones. La Escuela de Dibujo de la Sociedad de Arte de Finlandia, establecida en 1848, tenía la ambición de formar y gestar artistas de talento en un país localizado en la brecha geopolítica entre Suecia y Rusia. Después de la guerra de Finlandia (1), una acusada ideología nacionalista cobró gran fuerza en el país a finales del siglo XIX, que se reflejó también en el arte y en la cultura. 

Fanny Churberg pasó sus primeros años en Vaasa, una población de la costa oeste; huérfana de madre, creció independiente y optó por permanecer soltera y dedicarse plenamente al arte. Tuvo una carrera bastante sólida y prometedora, aunque muy breve, con frecuentes exposiciones y viajes, y también llegó a escribir crítica de arte en su país, focalizando la atención en mujeres artistas. 

En 1867 viajó por primera vez a Düsseldorf, gran centro europeo del arte en la época, para ampliar su formación, como veremos en el apartado 2.2 de este estudio. En 1875 realizó su viaje a París, como muchos otros pintores finlandeses. Allí estudió junto al maestro sueco Wilhelm von Gegerfelt (1844-1920), quien le introduciría en los planteamientos de la escuela de Barbizón (2), un descubrimiento definitivo para el arte de Churberg. 

Sus obras más tempranas fueron realizadas en los veranos transcurridos en Finlandia, mientras estudiaba durante varios años en Alemania, con una expresión más genuina y personal. Algunas de sus pinturas técnicamente más acabadas, de menos expresión y paleta romántica tradicional, sí llegaron a satisfacer el gusto del público finlandés más conservador. Otras obras suyas pintadas au plein air, de pinceladas enérgicas y rapidez de ejecución, sobrepasaron los límites convencionales y tuvieron una fría acogida, también en la Sociedad Finlandesa de Arte, que no aceptaba las propuestas de los jóvenes innovadores más rebeldes  en contra de la enquistada tradición artística. 

Churberg, de apasionado temperamento, desarrolló una nueva forma de pintar paisaje, y fue una especie de “elemento incómodo” para los críticos de aquellos años. Los contemporáneos de Fanny Churberg consideraban sus paisajes como obras “duras y crudas”, realizados por alguien “sin ojo ni talento artístico” que tan sólo hacía “bocetos preliminares en bruto” que no obedecían a las leyes de la naturaleza. Sin embargo, Churberg llegó a obtener una primera medalla de la Sociedad Finlandesa de Arte en 1879. 

Probablemente cansada de estar a menudo en el punto de mira de los críticos que no comprendían sus obras, y sintiéndose enferma y débil, decidió en 1880 a abandonar definitivamente su carrera como pintora para dedicarse a promover una sociedad de artesanía finlandesa relacionada con textiles tradicionales.

Tras su temprana muerte en 1892, Fanny Churberg cayó en el olvido, y posteriormente, el galerista y coleccionista de arte finlandés Gösta Stenman (1888-1947), interesado en jóvenes artistas emergentes que hubieran estado marginados, fue figura esencial en su redescubrimiento. Stenman organizó una exposición retrospectiva de la artista en 1919 que tuvo una excelente acogida, y que otorgó a la pintora una posición destacada dentro de la escena del arte finlandés del XIX. Fue a partir de entonces cuando la obra de Fanny Churberg fue estudiada en profundidad; ahora su expresión se consideraba original y vigorosa, y las cualidades que habían suscitado duras críticas fueron elogiadas, y consideradas muy al margen del gusto amanerado y más mediocre del arte de años anteriores. Sin duda Fanny Churberg allanó el camino para que las jóvenes nórdicas llegaran a ser artistas independientes por sí mismas.

Notas al apartado 2.1

1) Finlandia fue incorporada al Imperio ruso en el otoño de 1809, a consecuencia de las guerras napoleónicas. De ser una provincia sueca pasó a ser un gran Ducado autónomo de Rusia, una situación que no satisfizo a los finlandeses. Véase VIHANTA, U. et al: “Luz del Norte”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura. Consejo Nórdico de Ministros. Generalitat, de Catalunya. Madrid, 1995. Pág. 144.

2) El paisajismo de la Escuela de Barbizon describe un ambiente íntimo y tranquilizador, aparentemente fácil de alcanzar, con temas sencillos y cotidianos. La Naturaleza se considera siempre y en todas partes hermosa; no hacen falta motivos grandiosos para justificar su belleza. Los pintores naturalistas, como Jules-Bastien Lepage, máximo exponente de esta escuela, Rousseau, Daubigny o Dupré, reflejaron los aspectos mutables de la vida rural, basándose en la experiencia directa del natural y en un lenguaje plástico sin artificios. Estos artistas conservaron siempre la tendencia a unirse y a fundar colonias estivales. Las impresiones momentáneas, los juegos de la luz, el cambio de las estaciones y la pincelada suelta sentaron las bases del Impresionismo francés. Véase HAUSER, A.: Sociologie der Kunst. S.e.S.l.S.d. (Trad. V. Romano Villalba) Fundamentos de la Sociología del Arte. Col. Universitaria de Bolsillo. Punto Omega. Ed. Guadarrama. Madrid, 1975. Págs.76, 81 y ss. 


 

2.2      EL PAISAJE FINLANDÉS Y LA ESCUELA DE DÜSSELDORF 

El paisaje nórdico de Finlandia es un cinturón de bosques de abedules que se extiende por las zonas más septentrionales, y por encima de ellas aparece la tundra polar. Encontramos bosques  de pinos y coníferas, además de robles y otras variadas especies de hoja caduca. Es un paisaje también acuático, con infinidad de lagos, archipiélagos y corrientes de agua. El descubrimiento de la belleza natural del Norte por parte de los artistas indicó sin duda el camino para una nueva dirección del arte finlandés a finales del XIX. 

A lo largo de este tiempo, la pintura de paisaje formó parte, como ya hemos dicho, de la gestación de la nación finlandesa, con el objetivo de “ilustrar” con imágenes un estado-nación abstracto, dándole entonces una cierta ubicación en la Historia del país e identificándolo con la naturaleza virgen local. Fanny Churberg, por su carácter temperamental, también sentía una atracción especial por las escenas más espectaculares de su entorno natural más cercano, con preferencia  hacia las vistas otoñales de fuertes contrastes de luz, los bosques salvajes, los parajes rocosos o el invierno desolador. Su espíritu romántico le llevó a sentir una gran estima por el paisaje local, y en su pintura vemos reflejarse con intensidad todas estas emociones. 

Anteriormente a 1880, diversos pintores suecos, noruegos y finlandeses habían ampliado su formación artística en Düsseldorf y Munich. Fanny Churberg cursó estudios en la Königlich Preußiche Kunstakademie (Real Academia de Arte prusiana) en  Düsseldorf, de 1867 a 1874, y mientras tanto pasaba los veranos pintando en Finlandia. La pintura del natural al aire libre era parte esencial de las enseñanzas de paisaje de la Academia de Düsseldorf, algo que en cierto modo libraba a los artistas de las convenciones de pintar en el interior de los estudios. Solían tomar apuntes y bocetos en plena naturaleza con diversos medios, y regresaban a los talleres para realizar cuadros acabados de mayor complejidad técnica. Experimentaban con la composición tomando fragmentos de paisaje del mismo modo que ya hiciera John Constable en su día. 

Por otro lado, en la Academia de Düsseldorf el campo de las ciencias naturales desempeñó un papel esencial; sin embargo, es una época en la que todavía triunfan las grandes composiciones de historia, y el género del paisaje se mantiene en un estatus inferior. Pese a ello, el paisaje irá progresivamente ganando posición gracias a algunos artistas y maestros que lo impulsaron y lo desarrollaron en profundidad; la observación de la naturaleza era un aspecto básico para los estudiantes de arte, y se hacía necesario llevar a cabo estudios de gran veracidad y precisión técnica sobre papel o lienzo, con medios secos o húmedos. 

Los estudios y bocetos a partir de fragmentos de la naturaleza, que también realizaba Fanny Churberg, le servían como guía personal de trabajo, pero nunca se consideraban obras definitivas, ni se exhibían en muestras oficiales o en exposiciones de la propia Academia, ya que se guardaban como mero material preparatorio y no se les daba gran valor como obras en sí mismas. En la Academia, el naturalismo de base francesa fue abriéndose paso gradualmente, y la “verdad de la naturaleza” se convirtió en la piedra angular del arte producido por los jóvenes estudiantes. Por su parte, Churberg absorbió todos estos novedosos planteamientos y los puso en práctica en su país de origen, pintando del natural los entornos afectivos y familiares más cercanos; sin duda, el lazo entre el ser humano y la naturaleza fue mucho más estrecho en los países nórdicos que en otras partes de Europa por su condición de lugares remotos y en estado más puro. 

Al mismo tiempo, la inspiración ideológica de Churberg estuvo en la poesía de carácter nacionalista del autor Johan Ludwig Runeberg (1804-1877), para quien el paisaje natural era un elemento similar a una visión de la mente humana, y los sentimientos internos y espirituales del hombre equiparables a los cambiantes estados de ánimo del medio natural. Así, podemos decir que la naturaleza representada por esta pintora se identifica estrechamente con su ánimo y su ser interior cuando pinta la languidez del invierno, los marcados contrastes del otoño, o la luminosidad radiante de la estación estival. 

Vemos también que sus paisajes se caracterizan por la indeterminación del lugar exacto de los escenarios naturales; sabemos que había pintado en la zona de Valkeala, al sur del país, pero en las obras no suele aparecer indicado. La artista desarrollaba sus motivos pictóricos mientras caminaba por los entornos naturales, y elegía como motivos pictóricos formaciones rocosas de gran poder visual, así como bosques sombríos, zonas cultivadas o costeras, y arboledas variadas desde diferentes puntos de vista, realizando un sinnúmero de estudios y otros paisajes más acabados basados en bocetos, al principio siguiendo la tradición de la Academia de Düsseldorf, de dicción más dibujística y color más contenido, y después con una mayor libertad expresiva, como veremos en el apartado 2.3. 

Por otra parte, su viaje a Paris en los años 1875 y 1876 la mantuvo en contacto con la obra de artistas en los que Churberg encuentra una resonancia artística definitiva: Courbet y los paisajistas de Barbizón, como Daubigny, Rousseau o Corot, despiertan su admiración por las soluciones pictóricas audaces y sintetizadoras del color y la pincelada muy afines a su carácter temperamental como pintora. Al regresar a Finlandia, Fanny Churberg mirará la naturaleza con ojos distintos, y elegirá una manera de pintar más genuina y sincera, directa, de fuertes contrastes y gamas cromáticas saturadas, sin detalles superfluos, unas obras de gran riqueza pictórica que ella siempre consideraba como definitivas, algo que los críticos no aceptaban. 

Planteamos a continuación un análisis estilístico de la obra paisajística de Fanny Churberg. A lo largo de la bibliografía consultada hemos encontrado mayormente datos e información sobre su quehacer artístico casi siempre desde el ángulo de la iconografía; comentarios y aseveraciones acerca de los temas y datos históricos más o menos concluyentes que rodean los motivos paisajísticos. A nuestro modo de ver, creemos que puede resultar de interés ofrecer un estudio de los paisajes de Fanny Churberg como una cuestión puramente plástica,  atendiendo únicamente a las soluciones pictóricas empleadas, que a fin de cuentas, siempre interesan más para comprender, enjuiciar y apreciar una obra de arte, y que pueden alcanzar conclusiones atractivas en torno a los logros artísticos de esta pintora.

2.3       ESTUDIO DE LA OBRA PAISAJÍSTICA DE FANNY CHURBERG

En nuestra opinión, uno de los aspectos más cautivadores de la pintura de Churberg es el tratamiento de la pincelada, es decir, la dicción pictórica, su manera de aplicar el óleo sobre un formato, generalmente lienzo o papel. Si observamos las obras en detalle, advertimos una libertad de expresión muy singular: el óleo aparece plasmado de forma enérgica, vigorosa, palpitante, arrebatada, pero siempre controlada. Vemos una amplia variedad de registros gráficos según la naturaleza de los elementos que desea representar: trazos de óleo denso sobre capas secas se combinan con pinceladas alargadas, huellas de espátula y superficies empastadas que dejan entreverse capas inferiores de otro tono a modo de transparencias, que generan ásperas texturas de gran sugerencia visual. La audacia con la que plasma las sensaciones experimentadas del natural sobre el lienzo o papel y la originalidad con la que las traduce en forma de rotundos gestos del pincel cargado de materia nos hablan de un carácter artístico temperamental y apasionado. 

En general, vemos que utiliza en toda la superficie pintada una capa de óleo de grosor medio-alto que otorga corporeidad y solidez a las obras. No resulta en absoluto una aproximación al paisaje delicada o idílica, sino que la mancha tiene su peso visual al ser compacta y densa.

Sin embargo, en otras composiciones advertimos una factura ciertamente más abierta, de pinceladas rotas, más ágiles, aún más desdibujadas, ejecutadas con gran rapidez y soltura y que generan sensaciones cambiantes y dinámicas, por ejemplo, en la construcción de un celaje o un fragmento vegetal. Ante el natural, Fanny Churberg da rienda suelta a su creatividad e inventa distintos tipos de trazos de pincel o espátula, toques de óleo, diversos grafismos y texturas, variándolo todo en función de la impresión que le produce aquello que está contemplando del natural y que produce una resonancia con su ser interior: así pinta lo rugoso, lo sombrío, lo flexible, lo cálido, lo transparente, lo áspero, lo fugaz. Para ello crea “sonidos” muy distintos en todo el espacio pictórico y trabaja con gesto rápido y decidido, instintivamente, sin apenas detenerse en detalles minuciosos o efectistas, huyendo siempre de lo superfluo. 

Sin duda, ha visto y ha entendido muy bien a Courbet y a los paisajistas de Barbizon, ya que pone en práctica algunos de sus recursos, como la simplificación y el abocetamiento en el tratamiento de las masas de arboledas mediante manchas más o menos abiertas, las pinceladas algo “toscas” de una mayor expresividad que se despegan de su fondo y funcionan como lo que los pintores denominamos “pintura-pintura”, los trazos en distintas direcciones, vivos, espontáneos, nada insistidos, los frotados de óleo sin diluyente sobre una base seca, sin fundidos ni transiciones difusas, de gran fuerza visual. Todo este repertorio de trazos, transparencias, texturas y huellas de pintura generan un conjunto vibrante, evocador y de intensa  expresividad, muy cercano a la propia espontaneidad de las formas vistas en el paisaje natural, que plasmará en el tratamiento de los celajes, de la tierra, del agua o la vegetación.

Así, el lenguaje de la pintura de Fanny Churberg nos habla de unos lugares que están vivos y que se encuentran en continuo cambio y en constante movimiento: los días, las horas, la luz o las estaciones. Todo ello aparece reflejado con una expresión de manchas esquemáticas marcadas, sin detenerse en detalles innecesarios, realizando una síntesis de los elementos más representativos del lugar que desea representar, y concentrándose únicamente en los aspectos pictóricos.

Sin embargo, los grandes formatos de Churberg están trabajados con una mayor meticulosidad técnica y en detalle, y en consecuencia advertimos en ellos una pérdida de frescura, de espontaneidad y sensación de abocetamiento que los hace menos atractivos. Los estudios al aire libre de diversos formatos captan la atmósfera de primera mano con libertad y emotividad, sin llegar a perder de vista el referente natural del que parte siempre desde una aproximación básicamente realista.

En lo que respecta al color, al tratarse de una artista con claras preferencias por el naturalismo pictórico, apreciamos en general una tendencia hacia gamas cromáticas limpias y brillantes, pero sin excesiva saturación ni estridencias, aunque puntualmente introduce ciertos acentos más saturados, siempre con fines expresivos y como agentes que determinan el orden de la composición. Churberg pinta el tiempo estival finlandés con colores claros, luminosos, y hace uso de tonalidades más apagadas y matizadas cuando representa motivos sombríos de otoño o invierno. Es temperamental también en la elección de los colores, y los utiliza como vehículo de expresión de su propio estado de ánimo, identificado, como ya hemos dicho, con el estado de ánimo cambiante del paisaje que la rodea. El color sirve también para activar visualmente un área concreta de la composición. 

Al parecer, y también en referencia al color, el estilo de Fanny Churberg cambió radicalmente tras su estancia en París en 1875, cuando estudió con Wilhelm von Gegerfelt, un brillante pintor plenairista. Así comenzó a frecuentar tonos más puros y abandonó la paleta que había empleado en la Academia de Düsseldorf, más convencional y reducida a verdes y tierras.

Igualmente, otro de los aspectos más atractivos en los paisajes de Churberg es su manera peculiar de abordar la cuestión de la luz. La luz en sus paisajes se encuentra siempre manipulada con fines expresivos, y por lo general busca lograr sensaciones dramáticas mediante transiciones violentas que van desde lo profundamente oscuro a lo diáfanamente iluminado, del negro al blanco más puro, tanto en los celajes como en otros elementos del paisaje. El acusado claroscuro creado a través de una escala de valores medios-altos da lugar a unas ambientaciones ciertamente inquietantes y dramáticas que no dejan indiferente al espectador, y de nuevo nos conducen a un estado de ánimo de la naturaleza finlandesa más turbulento, posiblemente vinculado al sentir de la propia Fanny Churberg.

Estos acusados contrastes lumínicos provocan en ocasiones impresiones sobrecogedoras y misteriosas, y crean cierto elemento de tensión en las escenas, sobre todo en los paisajes nocturnos o crepusculares, muy frecuentes en esta artista.

Otras obras no muestran contrastes tan evidenciados, si el motivo pintado no lo requiere, y se opta por un tratamiento de la luz más difuso, sin sombras recortadas, de connotaciones visuales más melancólicas e introspectivas, utilizando valores de luz más bajos. El tratamiento de la luz en esta artista expresa claramente las cualidades mudables del paisaje finlandés, que va de noches soleadas a inviernos oscuros y veranos muy luminosos. Los crepúsculos y nocturnos evidencian claramente el gusto de Churberg hacia los temas de corte romántico, en los que puede desplegar su expresión pictórica más viva y genuina.

Compositivamente, vemos que no plantea soluciones demasiado novedosas; básicamente emplea encuadres en los que sitúa el punto de vista en un punto intermedio del formato, y en ocasiones permite que la franja del cielo ocupe un área mayor en el cuadro, otorgándole mayor relevancia. El hecho de ubicar la línea del horizonte en un punto más bajo con respecto al centro de la composición pudo estar influido por las enseñanzas de la Academia de Düsseldorf, que introdujo nuevos enfoques en la pintura de paisaje en cierto modo más alejados del tradicional idealismo. 

En general, son vistas amplias, panorámicas que abarcan grandes espacios, aunque también hay otras obras que muestran áreas más restringidas. Las panorámicas ofrecen la visión completa de un lugar, para lo que Churberg empleará formatos básicamente apaisados. Suele situar elementos de mayor prominencia visual en planos adelantados como recurso que favorece un orden en la percepción de cada uno de los planos de profundidad dentro del cuadro. El tratamiento pictórico que da a los planos del fondo es similar al de los primeros planos, sin perspectiva aérea que suavice los contornos, un recurso bastante singular y recurrente en esta pintora. 

Observamos que las formas aparecen siempre recortadas, yuxtapuestas y bien definidas sobre el fondo, incluyendo también los últimos términos, lo que nos sugiere la idea de que Churberg no desea transmitir sensaciones delicadas, sino que construye masas de color marcadamente delimitadas, compactas y superpuestas sobre fondos pintados ya secos, una solución que resulta de gran impacto visual con respecto a la tradición paisajística de su época. 

En cuanto a la forma, vemos que esta artista escoge a menudo la representación de los elementos naturales bajo una apariencia sólida y rotunda; no le interesan los detalles descriptivos ligeros o sutiles, sino que otorga a los motivos pintados un peso y un volumen formal significativos: son masas de montañas, de agua, de arboledas y de rocas muy simplificadas, construidas mediante manchas ciertamente cerradas sin análisis ni detalle, que nos sugieren ciertos rasgos del carácter de la artista. 

Por otra parte, hemos advertido ocasionalmente alguna composición en la que destaca cierto decorativismo mediante la repetición de formas, pinceladas o ritmos lineales con objeto de crear una superficie visualmente homogénea que dé lugar a una unidad de conjunto y genere actividad en el espacio plástico.

Por último, cabe mencionar el hecho de que Fanny Churberg no es una pintora que emplee con frecuencia la figura humana en sus composiciones de paisaje. Por lo regular, si lo hace, sitúa uno o dos personajes anónimos de proporción reducida ante un escenario natural grandioso, lo que produce un gran contraste en la percepción del conjunto. Ello nos recuerda su gusto por las composiciones románticas más clásicas, en las que la figura humana se encuentra literalmente “engullida” por un paisaje sublime y sobrecogedor.

En definitiva, la finlandesa Fanny Churberg mira a la naturaleza de su país con ojos distintos, desde un cierto nacionalismo romántico combinado con planteamientos naturalistas más arriesgados que pretenden ensalzar, a través del paisaje observado directamente, valores genuinamente nórdicos. Durante sus caminatas solitarias por el campo finlandés, descubre por sí misma una naturaleza silvestre afín a su espíritu y su ánimo interior, y sabe traducir con soltura la emoción que suscita en ella, empleando un lenguaje plástico de gran fuerza visual. A finales del XIX, ya en la década de 1890, este estilo nacionalista en las artes visuales, la literatura y la música, ensalzará el mítico pasado de pueblo finlandés, y seguirá ahondando en naturaleza como profunda y permanente fuente de inspiración. 

BIBLIOGRAFÍA

AAVV: “Luz del Norte”. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Ministerio de Cultura. Consejo Nórdico de Ministros. Generalitat, de Catalunya. Madrid, 1995.

“Cultura Nórdica”. Revista literaria y cultural El Urogallo. Nº 106,  Madrid. Marzo, 1995.

Catálogo “In Search of Scientific and Artistic Landscape. (Düsseldorf Landscape Painting and Reflections of the Natural Sciences as Seen in the Artworks of Finnish, Norwegian and German Artists”. Finnish National Gallery Publications 3. Helsinki 2020.

PETTERSSON, S.: Fanny Churberg and Maria Wiik. Art Bulletin of Nationalmuseum. Stockholm, 2021.

WEBSITES CONSULTADAS

https://www.kansallisgalleria.fi/en/

https://ateneum.fi/en/

https://www.nationalgallery.org.uk/

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de las websites de los museos y la bibliografía referenciada anteriormente. Las conclusiones del apartado 3 sobre el análisis plástico de las obras de Fanny Churberg son originales de la autora.

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

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Lola Soto Vicario